SUKOB SITUACIJE I POJEDINCA
ili
NEGACIJA EGZISTENCIJE

Volim antičke motive i njihove obnavljače. Ne da bih rekonstruirao povijesnu realnost,
pozornicu tragedije ili otkrio drukčiju uporabu tijela i glasova što pripadaju kulturama drukčijim od naše. Više me zanima, na osnovi te izgubljene i opet pronađene teatralnosti, pokazati suvremene i vrlo osobne forme ekspresije. Kod svih autora čija sam djela postavljao, pa tako i kod Seneke, zanima me glazba riječi, delikatnost nečije blizine zastrte dalekim vremenom. Pristup ovim autorima traži otvorenost prema nepoznatom, treba se znati prisiliti zaboraviti sve što mislimo da znamo, da bi bolje znali pronaći.

Seneka, odnosno, hermetični rimski princip veliki je izazov, rekao bih gotovo pustolovina u našem tetaru zato jer je rimski teatar crni kontinent našeg kulturnog pamćenja. Pred njim se osjeća nelagoda. To je kazalište igre koje šokira naš ukus za smisao i kazališno predstavljanje. Ne zanima me antički teatar koji bi govorio o nama, točnije aktualizacija tragedije. Nelagoda prema rimskom teatru izvire iz zahtjeva za glumcima-parijama koji ne bi kreirali karaktere, već gotovo izostavili građanski identitet. Rimsko kazalište stavlja pod sumnju našu koncepciju teorije kao sigurnog diskurza. Zanimljivo je da su rimska scenska prikazanja teorijski utemeljila političku elokvenciju. Taj čudan način filozofiranja preko ludičke prakse objašnjava stanovit zazor i uvećava moj interes.

Artaud je Seneku držao najvećim tragičarem u povijesti, upućenim u tajne koje je bolje i od Eshila znao pretvoriti u riječi. Kod Seneke ne samo da tragičko nasilje ne prolazi kroz predstavljačku iluziju nasilja, nego je kazališna iluzija rabljena zbog nje same. Corneille pokazuje kako je kazalište život, a život kazalište, dok Seneka konstruira tragični svijet čija se dinamika gradi na negaciji života. Akcija prikazana na sceni isključivo je imitacija i funkcionira kao odsutnost predstavljenoga, a ne kao predstavljanje što gradi iluziju.

Kada bih uspoređivao Sofoklova "Edipa" sa Senekinim prvo bih primijetio da Senekina lica upućuju jedno drugome ono što bih nazvao «pokretom duše». Drugo lice taj uvećani pokret odašilje publici. Seneka taj dispozitiv rabi u finalnim scenama, u trenucima  kad se nasilje ili tragični zločin realizira u punoći užasa. Zbog toga su prizori ispričani u grčkoj tragediji na rimskoj pozornici u isto vrijeme i prikazani i opisani. U Senekinom "Edipu" drukčiji je i raspored prizora. Jokasta se ubija nakon Edipova osljepljenja i to u njegovoj nazočnosti, na način koji uvećava njegovu patnju. Novina u odnosu na Sofokla je i uvođenje Mante, Tirezijine kćeri. Prizor slijepca žrtvovatelja kojemu kćer služi kao tumač vidljivoga najtočnije ilustrira Senekin princip odsustva predstavljanja. Ako je simuliranu Jokastinu smrt na sceni i moguće predstaviti, u sceni Tirezijinog žrtvovanja nema ničega za vidjeti, jer je iščitavanje znakova nemoguće.

Radnja ovog "Edipa" ocrtava konture silovitog, smrtonosnog sukoba između povijesne situacije i pojedinca te načina na koji je njegova egzistencija negirana ili deformirana. Motivaciju pronalazim i u imaginariju hrvatskog društva prisiljenog preispitati svoje temeljne koncepte. Seneka je, na koncu, veliki moralist i kaže da svaki zločin mora biti kažnjen, ako društvo želi krenuti ozdravljenju. Edipov završni monolog izravna je politička poruka onima koji su vladali strahom. Razlika s našom stvarnošću očitava se na žalost u tome, da nismo u stanju prihvatiti konzekvence kazne.

                                                                                         Ivica Buljan