Frano Parać JUDITA

Prema Juditi Marka Marulića libreto napisao Frano Parać uz suradnju Tonka Maroevića

Praizvedba: 49. Splitsko ljeto, 14. srpnja 2000.
Premijerna obnova: HNK Split 30. siječnja 2008.

Judita Frane Paraća raritet je među suvremenim domaćim opernim naslovima, ne samo po izvrsnoj recepciji, već i po broju inscenacija koje su nakon prvog izvođenja uslijedile. Praizvedba na 46. Splitskom ljetu od kritike je gotovo jednoglasno proglašena glazbenim događajem godine. Autorsku ekipu predvodio je tada, kako su mediji isticali, "splitski poker asova“, Parać kao autor glazbe i libreta, dirigent Nikša Bareza, redatelj Petar Selem, te kao scenograf jedan od najistaknutijih domaćih slikara Matko Trebotić, no za njihovim doprinosom nisu nimalo zaostajale ni kostimografkinje Irena Sušac i Ruta Knežević ili oblikovatelj svjetla Zoran Mihanović. U naslovnoj je ulozi briljirala Nelli Manuilenko, kao i naš veliki bas, danas nažalost pokojni, Neven Belamarić kao Oloferno. Prva je izvedba ispraćena pravim ovacijama publike, o čemu je kritičar Miljenko Grgić tada zapisao: "Tako nešto rijetko se događa u Splitu! I prirodno je da su se bujice ushita na kraju predstave slile u jedinstveni usklik kako Marulovu geniju (kojemu dugujemo poetski predložak), tako isto i Paraću kao tvorcu opere, čija je sigurna budućnost bila zajamčena činom izmaštane izvedbe.“
Uslijedio je i nastup na zagrebačkom Muzičkom biennaleu 2001. povodom kojega je doajen naše operne kritike Nenad Turkalj, između ostalog, konstatirao: "To bi djelo i predstava mogli u ovome času postati dragocjeni izvozni artikl hrvatske glazbene i kazališne kulture."
Protagonisti projekta višestruko su nagrađivani, pa je skladatelj Frano Parać tako, između ostalih, osvojio nagrade Josip Slavenski i Vladimir Nazor, nagradu Hrvatskog društva skladatelja Boris Papandopulo, a nagradu Hrvatskog glumišta dobili su osim skladatelja i Nelli Manuilenko za kreaciju naslovne uloge, kao i Petar Selem za najbolju režiju operne predstave.
Drugo je uprizorenje Judita doživjela na sceni riječkog Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca gdje je premijerno izvedena 2006. Ista autorska ekipa kao i u prvoj splitskoj izvedbi, uz glazbeno vodstvo dirigentice Nade Matošević, a na sceni ponovo kao Judita Nelli Manuilenko, koja je ovoga puta imala i alternaciju, mladu splitsku mezosopranisticu, svoju studenticu Tereziju Kusanović. Belamarićevo je mjesto u ulozi Oloferna preuzeo splitski bas Ivica Čikeš. I riječka je inscenacija doživjela odličan prijem publike, o čemu svjedoči i čak 16 izvedbi u prve dvije sezone, a kritike su ponovo prepune superlativa.
I, evo nas pred trećim postavljanjem Judite, ponovo u Splitu. Autorska iščitavanja u osnovi ostaju nepromijenjena, a kreativni pomaci i naglasci bit će i ponovo vođeni nastojanjem da se potvrdi ne samo zasluženo visoko mjesto Paraćeve Judite među rijetkim domaćim opernim naslovima, nego i njezina ravnopravnost sa suvremenom svjetskom opernom produkcijom.

Novi pohod "riči operne" u "sarce človika"

"Besidom bisernom", Oloferne reče, "i ričju opernom sartce mi opteče.
Sunce mi isteče Judita kad dojde, onim ti odteče od kihno ti pojde.

Biblijska junakinja Judita postala je i ostala primjerom sretno povezane ljepote i smjelosti, odlučnosti i žrtvovanja. S jedne ju je strane podržavala rodoljubna motivacija, jer je svojim činom spasila svoj (betulijanski, židovski) narod od okrutnih, mrskih (asirskih) napadača, a s druge joj je strane slava počivala na, kažimo tako, proto-feminističkoj argumentaciji, jer je njezino djelo dokazivalo vrijednosti i značenje ženske inicijative u nimalo sklonim joj vremenima i izvan tradicijom i konvencijom određenih joj područja. Pridodamo li tomu da se odnos Judite i Oloferna može očitati u ključu arhetipa "ljepotice i zvijeri" nećemo se čuditi što je njezin motiv nadahnuo kroz stoljeća brojne likovne, književne, dramske, pa i operne varijacije.
Našega Marka Marulića privukla je temi Judite ponajprije rodoljubna inspiracija, jer je svoj spjev pisao u uvjetima izrazite osmanlijske opasnosti i izrazite ugroženosti grada Splita u kojemu je živio i djelovao. Kao vjernika obavezivala ga je i religiozna podloga priče, jer je Juditino herojstvo nezamislivo bez velikoga povjerenja u Božju promisao i neostvarivo bez Božje pomoći. Kao pjesnika, međutim, privlačila ga je posebno stanovita dvojnost njezina ponašanja, jer je Judita osim pobožnosti morala imati i očiglednu zavodljivost, a pri ostvarenju svojega nauma trebala je biti i žestoka, okrutna, gotovo na pragu zločinstva. Znao je on da čin opravdava sredstvo, a da ljepota služi kao napast nevinosti, pa je posebno zanimanje pokazivao za likove u grešnim, pogrešnim ili dvosmislenim situacijama, kao što su - osim Judite - Suzana i kralj David, Tamara i Amnon.
Kompozitor Frano Parać prirodno se naslanja na Marulića kao na ishodišnoga autora hrvatske književnosti, stvaraoca čije riječi imaju snagu i plastičnost vanvremenskog govora. No, u stvaranju libreta za svoju operu nipošto nije ostao ravnodušan na neke druge slojeve Juditina mita i narativnoga zapleta i raspleta. Ako je njegova Missa Maruliana značila glazbeni hommage uzvišenosti i dostojanstvu izraza hrvatskog pjesničkog klasika i latinističkog humanista, opera Judita znači također i korak prema naličju, zatamnjenoj i podsvjesnoj strani patriotsko-kršćanskoga sinkretizma. Naime, ne oduzimajući ništa junaštvu i vjeri, računa također na latentnu komponentu erotizma i silovitosti, na životnost nagona i prvotnost povoda.
Raduje me što mu je prilikom rada na libretu bila od pomoći Carićeva kazališna adaptacija, na kojoj sam surađivao interpretacijskim čitanjem pojedinih mjesta i dopunama nekih pasusa. Vjeran duhu i karakteru Marulova pjeva, Parać nije ni mogao ni htio ostati ograničen okvirima njegova slova i metra. Starozavjetni je kostur poštovao kao i pjesnikovu verbalnu oplatu u mjeri u kojoj je mogao kreativno dograđivati i u drugom mediju transformirati primljene (situacijske, ali i fonetičke) impulse.
Odnosio se prema izvorniku kao prema palimpsestnoj podlozi ili dragocjenom arheološkom nalazištu iz kojega je vadio blistave ulomke, iscrtavajući prostore energetskih silnica. Izražajnost teksta ponekim kraćenjima postala je gotovo ekspresionističkom, a ponavljanjima karakterističnih uzvika i sintagmi ostvarena je sasvim nova, originalna ritmičnost i zvukovna konstrukcija, na kojoj počiva pravi i složeni skladateljski rad.
U samome pristupu tekstu Frano Parać pokazao je iznimno umijeće i ljubav, neobičnu istančanost i sklonost reduktivnom, minimalnom, primarnom, a na takvim je premisama mogao bez predrasuda naći dobru priliku za vlastito stvaralaštvo i plodno ostvarenje. Iskoristivši dijakronijsko klizanje značenja, poigrat ćemo se na kraju riječima, pa, kao što je Judita "ričju opernom" (pernatom, krilatom riječju po današnjem tumačenju) osvojila Olofernovo srce, stekla njegovo povjerenje; uvjereni smo da će Frano Parać pak svojom "ričju opernom" (odnosno, opernim dosegom) omogućiti dijelu suvremene publike da osluhne i prihvati intenzitete Marulova pisanja i poimanja. U primjerenom glazbenom ruhu možda će se još jednom ostvariti Juditina pobožna želja (odnosno pjesnikova izvorna namjera) "da riči jazika moga se zabiju u sarce človika".
Tonko Maroević

Frano Parać: Judita kao poticajna pustolovina

Koliko god se avangardno razdoblje udaljilo od tradicionalnoga glazbenog kazališta, čak su i najoporiji skladatelji htjeli pisati operu, i nerijetko su to činili uspješno. Uspijete li se izraziti i unutar operne vrste, dobivate osjećaj potvrde svega što ste do tada napravili.

"To što sam bio i libretist bilo mi je od velike koristi, jer sam u tekstu uspio pronaći neke vrlo inspirativne muzikalne vrijednosti, koje sam potencirao. Osim toga, dijelove libreta mogao sam po volji mijenjati u tijeku rada." Parać ističe da je uronio u Marulićev stih i, dajući mu glazbenu odjeću, pokušao zadržati pjevnost i muzikalnost tog stiha te vrlo prirodnu akcentuaciju.

Strukturiranje Judite u sedam slika i dva čina proizašlo je na temelju dramatizirane verzije koju su načinili Carić i Maroević. Dopisana je vrlo važna scena: razgovor Juditine sluškinje Abre i njezine prijatelji¬ce Rute. "Taj je prizor s početka četvrte slike umetnut, kako bi se nečim potpuno novim prekinuo pravolinijski dramaturški crescendo, na način opernog scherza. On je u glazbenom smislu bio potreban kao kontrast, a u dramaturškom zbog toga što se kroz taj mali duet saznalo sve o Juditinoj ljepoti. U Marulićevom epu opis krasne biblijske udovice nije koncipiran na jednom mjestu" pojašnjava Parać te naglašava da nije autor koji ne bi osluškivao tradiciju i operu, koja je u najboljim vremenima proizvela blistava rješenja u formalnom i harmonijskom smislu: "Moj je jezik danas sintetizirajući, pa je takav i odnos prema formi. Nisam zazirao od dueta, recitativa, od plesnog dijela, od velikih zborskih situacija. Forma je nastajala od samog materijala u tijeku rada. Pripadam skladateljima koji poštuju detalj i vrlo pazim na ravnovjesje u formalnom i dramaturškom smislu. Uvijek se trudim da ne bude praznog hoda, da nema ponavljanja, a kod opere koja ima veliki luk to je stanoviti problem. Istodobno sam stalno trebao imati na umu što je bilo u prvoj slici, što u trećoj, što će biti u šestoj kako bih uspio napraviti dramaturški luk koji će biti logičan, i što je najvažnije, uvjerljiv."
Uočljivo je da su u Juditi izostali ne¬ki stalni dijelovi operne dramaturgije, poput predigre, orkestralnog intermezza i ansambla, ali skladatelj pojašnjava da je neke dijelove izostavio namjerno jer su usporavali dramaturški tijek koji je želio postići. "Kako je kod mene glavni lik narod Betulije", kaže Parać, "započeo sam operu s gradom, s molitvom Betuljana, a ne s Holofernovim taborom, kako je kod Marulića. Krenuo sam direktno s molitvom, stoga je uvertira bila nepotrebna. Umjesto nje, na početku opere stoji samo kratki uvod. Neke su operne konvencije u Juditi izostale kako bi se postigao prezentniji i jači naboj. (…)
Umjesto neke napredne potrage za razlogom postoanja, eksperimentalnosti, multimedijalnosti, opera se okreće prošlosti. Ona čak ima sličnosti s prikazanjima; fabula je ispričana, ali su likovi plošni. Betuljani i Olofernovi vojnici, Judita i Oloferne postaju svevremene figure.
Parać podsjeća da, kad god počinje pisati za neki sastav, poštuje konvencije, pa je i pri pisanju opere krenuo od uobičajene kazališne situacije u kojoj ima na raspolaganju zbor, orkestar i soliste. Multimedijalnost može biti stvar tehnologije, ističe, no "režija će biti ta koja će operu uvesti u potpuno nov svijet, ali reprodukcija glazbe bit će ona uobičajena".
Parać ne krije da je dramaturgija Judite crno-bijela, arhetipska, ali to proizlazi iz samog libreta te je potencirano scenom, kostimima, režijom, i, dakako, glazbom. Iako u ruhu suvremenosti, glazba je apsolutno temeljena na tonalitetu jer to odgovara njegovu skladateljskom senzibilitetu: "Glazba je svedena na elementarne odnose, ogoljena do maksimuma, iako nije lišena bogatih instrumentacijskih postupaka, obilježja mog rukopisa. Imao sam namjeru napraviti operu koja će, dok se sluša, djelovati krajnje jednostavno. Uložio sam golem trud da izbacim sve suvišno i ostvarim brisani prostor čvrstih kontura, jasnih arhetipskih podjela i zaoštrenih emocija." Analizirajući, pak, ulogu zbora skladatelj ističe da je on prije svega prenositelj emocija. Naime, libreto Judite nije razgranat, niti je takav mogao bi¬ti, s obzirom na literarni predložak, pa ono malo dramskih situacija koje sadržava Marulićev ep trebalo je maksimalno naglasiti i istodobno riješiti situacije koje su plošne. Paraću se činilo da je upravo zbor taj koji stvara ugođaj, on mora biti u prvome planu, a na njegovoj pozadini kreirao je likove i pokretao radnju, primjerice u molitvi u prvoj slici ili u odlomcima Ča misliš na kraju treće slike i Ča-ka, ča-ka u petoj i šestoj slici. Kako se Paraćevu glazbu često povezuje s pojmom minimalne glazbe, skladatelj objašnjava da je iz nje zapravo preuzeo repetitivnost i ostinantnost. Naime, to znači da korištenjem kratkih motiva i stalnim ponavljanjima skladatelj gradi glazbenu fakturu na vrlo jasnoj harmonijskoj podlozi, za razliku od velikih autonomnih melodija. Postoje trenuci široke raspjevanosti, ali je temelj uvijek razvijena repetitivnost. Komentirajući tvrdnju da Judita i njena ihodišna tema proizlaze iz dalmatinskog podneblja, skladatelj poručuje da se hotimice nije služio citatima jer mu se činilo dovoljnim da operu ostvari vlastitim rukopisom, a mediteranski kolorit osjetit će se sam po sebi. Ako je skladatelj iskren u glazbi koju piše, zacijelo će se osjetiti značajke podneblja iz kojega potječe.
Za budućnost opere kao forme Parać se ne boji jer je ona čudna simbioza koju skladatelj pokušava svladati, ali jednostavno nikad ne uspijeva dokraja i upravo je u tome njena draž. "To što je ona enigma i ogromna avantura meni je kao skladatelju bilo iznimno poticajno", kaže Parać i zaključuje: "Osim čarolije kazališnog čina, skladatelje operi privlači i nešto drugo. Ima nešto u tezi da onaj glazbeni stil koji se ne potvrdi u operi, u vokalnosti, nema perspektivu za budućnost. Koliko god se avangardno razdoblje udaljilo od tradicionalnoga glazbenog kazališta, čak su i najoporiji skladatelji htjeli pisati operu, i nerijetko su to činili uspješno. Uspijete li se izraziti i unutar operne vrste, dobivate osjećaj potvrde svega što ste do tada napravili."
Navodi su iz razgovora Frane Paraća s Ivanom Bušić pod naslovom "Opera kao poticajna pustolovina" i posredovani su poveznicama Dalibora Paulika.

Prisjećajući se prvih prelistavanja Paraćeva glasovirskog izvatka, Petar Selem od početka je bio svjestan nedoumica koje pokreće rad na Juditi. Judita je naime zahtijevala vrlo pojednostavljenu (reduktivnu) dramaturgiju. Riječ je, kaže Selem, zacijelo o namjernoj, dramaturškoj naivnosti. Polazište je bilo da su se Parać i Maroević, prenoseći doslovno iz Marulićevih stihova, u libretu služili izravnošću, dijaloškim oblikom. Dopisana su tek dva prizora: Abrin i Rutin prizor (I. čin, sl. 4) i prizor Vagava (Ni glasa ni diha, završni dio II. čina, sl. 6). Selem podsjeća da u Marulićevoj Juditi postoje dva međusobno tijesno prožeta, ali ipak, dva sloja: pučki i erudicijski. Izravni je govor uvijek na neki način pučki, jednostavan bojom, sa zvukom mjesta i prostora. U drugom sloju, bogatom mitologijskim, povijesnim, biblijskim usporedbama i zbivanjima, ogleda se Marulićeva erudicija. U petom pjevanju, u kojem Judita dolazi u Holofernov tabor, nižu se primjeri kako je vino, primjerice, upropastilo ljude (od Adama i Eve, do Antonija i Kleopatre), ali Selem ističe kako je sve to u dramaturgiji opere otpalo. Erudicija zapravo otpada, a ostaje pučka naivnost. Taj je prividno naivni, pučki govor onaj koji je opstao i koji traje. Riječi ponekad i nisu jasne, ali govori njihov zvuk, njihova nas sintaksa na nešto podsjeća, ona je, kaže Selem, nešto naše; te riječi potječu iz dubina našega hrvatskoga tla i našega prostora, ali su i put prema sveopćem, prema univerzalnosti. To znači da je bogatstvo kazališne predstave trebalo stvoriti iz pojednostavljene dramaturgije.
Za redatelja je posebno zanimljivo pitanje tko su Asirci a tko Betuljani, kako ih scenski odrediti a da to ne bude na razini postojećih obrazaca (npr. Hrvati i Turci u Zrinjskom). Selem kaže: "Vidio sam da treba suprotstaviti dva svijeta koji će biti označeni na antropološkoj i političkoj razini. Koji će u sebi sadržavati širok snop značenjskih mogućnosti. Dakle: s jedne strane Grad, kao uljudbena činjenica. Utopijska čistoća grada, njegovih ljudi, njegovih branitelja. S druge strane zlo, zlo koje sadrži i agresiju prema gradu, i metafizičko zlo, i zlo primitivizma. Tuđeg, ali možda i našeg." Prostor riješen kao figura Grada nastao je u suradnji s Matkom Trebotićem, ali nipošto grada u mimetičkom smislu nego u konstrukci¬ji greda, poprečnih, ravnih, nakošenih, iskrivljenih, iskrižanih dasaka, konstrukcija otvorena, koja ništa ne zatvara, Grad na razmeđu vremena. Tako se može na kružnoj pozornici naglasiti prijelomna, dinamička situacija Grada (koristi se i u asirskim i u prizorima Betuljana).
Važan detalj vidio je redatelj i u ulozi kostima koje su načinile Irena Sušac i Ruta Knežević. S jedne strane reduktivna kostimografija Betuljana (crno, bijelo i sivo), a s druge ideja o kostimima Asiraca, u crvenoj boji, potvrda metafore pakla i naravno korištenje maski, kvrgavih, čudnih jer takav svijet ne može imati ljudska lica. Također, odsijecanje Holofernove glave metaforički se moglo sprovesti jer, nakon što ga je probola, Judita će mu jednostavno strgnuti masku. Na sličan način Selem objašnjava i mizanscenu, npr. početni prizor očaja Betuljana Bože, pomiluj nas rješava figurom povezanosti ljudi s njihovim gradom (svi su unutar konstrukcije grada i drže se za njene stupove). Drugačija je figura procesije u trećoj slici. Betuljani su na vrhuncu očaja, opsada traje, iscrpljeni se ljudi guraju i zbijaju posrćući dijagonalno po pozornici, asocirajući tako na uske dalmatinske kalete, ali i na nešto univerzalno. Selem posebno ističe figuru dueta. Naime Parać, osim arije, Juditine molitve na svršetku četvrte slike, ne piše operu s brojevima, već modernu operu. Ipak, redatelj pronalazi figuru dueta i to (za operu obvezatnog) ljubavnog dueta, u trećoj slici s Juditom i Ozijom, zapovjednikom obrane Grada. Ozija je, naime, odgovara od nauma, a Selem u tome nalazi karakteristike nekog nedorečenog ljubavnog dueta; Judita se naime otrgne od njegova dodira riječi¬ma Ostavte, ostavte.
Redatelju je važna i figura agresije, redukcija na gole nagone, kao i kostimi, kao i maske, a figura kretanja uvijek je na razmeđi ljudskog i životinjskog. Posebno mjesto za njega imaju figura pobune i figura kiča. Nalazi ih u sedmoj slici, kad se Judita vraća u Betuliju noseći Holofernovu glavu (masku) i njegov karzan. Svi je slave, okružena je djevojkama koje tvore zbor. Kad zbor počinje pjevati Asirci bježe, pobjeda je naša Judita osjeti prezir prema tim pobjednicima, koje je spasila žrtvom jedna žena. Želi pobjeći, ali je masa, pjevanjem Judita, Judita, otvorte usan, počnite hvaliti Judi, vraća u ritualno sredi¬šte. Pokušaj bijega je spriječen, pobuna je ugušena, oni koji su najmanje zaslužni za pobjedu pretvaraju Juditu u ikonu, nju i njeno djelo dovode na rub kiča. Njeno svečano odijevanje u svetački srebrnu halju stvara statičnu, lijepu, ali posve umrtvljenu ikonu Judite. Svaka od tih figura, tvrdi Selem, zapravo djeluje izolirano i tako slijedi reduktivnu strukturu djela.
Sažetak redateljskih polazišta Petra Selema korišten je prema knjizi Dalibora Paulika "Hrvatski operni libreto"

FOTOGRAFIJE ZA DOWNLOAD
(klikom na neku od malih fotografija otvara se fotografija pogodna za objavljivanje)